世界艺术鉴赏库“科学与艺术”专题会展
科学与艺术，是人类文明两大永恒主旨，创造思想与创造形式造就艺术家与科学家。探究宇宙的奥秘是他们共同的目标。科学改变人类生存的物质世界，艺术塑造形而上的精神世界。科学祛除幻魅，将人类带出蒙昧的暗影，使我们客观认识所处的物质世界。而随着科学技术的进步，艺术又以虚拟现实营造新的幻境，在虚实之间、梦魅与幻象之间谛听未来。科学与艺术如交织的双螺旋，编织出人类的文明谱系。
展出作品介绍如下:
作者：列奥纳多达·芬奇
时间：1503-1505年
类型：油画
尺寸：77cmx53cm
馆藏：卢浮宫
《蒙娜丽莎》是一幅享有盛誉的肖像画杰作。它代表达·芬奇的最高艺术成就，成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级的妇女形象。画中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家那奇特的烟雾状“无界渐变着色法”般的笔法。画家力图使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位，也特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到神韵之境，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种神秘莫测的千古奇韵，那如梦似的妩媚微笑，被不少美术史家称为“神秘的微笑”。
达·芬奇在人文主义思想影响下，着力表现人的感情。在构图上，达·芬奇改变了以往画肖像画时采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图，透视点略微上升，使构图呈金字塔形，蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。另外，蒙娜丽莎的一双手，柔嫩、精确、丰满，展示了她的温柔，及身份和阶级地位，显示出达·芬奇的精湛画技和他观察自然的敏锐。另外蒙娜丽莎的眉毛因化学反应而不见了，背景曾有蓝天。
在一幅画中，光线的变化不能像在雕塑中产生那样大的差别。但在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时隐时现，为她的双眼与唇部披上了一层面纱。而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达·芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。
黄金比例是具有比例性、艺术性以及和谐性的数学常数，世界上许多最美丽壮观的建筑、庙宇、雕塑和画作都应用黄金比例。简单来说，黄金比例就是将整体一分为二的时候，较小部分与较大部分的比例，与较大部分和整体的比例是完全相等的。
作者：列奥纳多达·芬奇
时间：1498年
类型：壁画
尺寸：460cmx880cm
《最后的晚餐》是为米兰圣玛利亚修道院餐厅所画的壁画，取材于《圣经》中最重要的故事，也曾被达芬奇之前许多宗教画家描绘过。在人物布局上，一改前人绘制“最后晚餐”围桌而座的布局，而让所有人物座成一排面向外，而耶稣座在最中间，在使每个人物均具有充分表现力的同时，不使画面凌乱、分散。以耶稣为中心，左右各为两组人物，所有人的性格都生动地从他们的行动与手势中表达出来。从人物的活动、性格、情感和心理反应等特征上，深化了故事的寓意性，通过耶稣与犹大的冲突反映出人类的正义与邪恶之间的对立。
这件作品使人能真切感受到面对现实世界的一角，在构图处理上也取得了巨大成就。达芬奇运用了科学的空间表现方式——线性透视法（平行透视法），这是一种合乎科学逻辑的描绘物理空间的方法，将三维空间立体地真实地展现在二维平面上。
他正确地计算离地透视的距离，使水平线恰好与画中的人物与桌子构成一致，给观众造成心理的错觉，仿佛人们亲眼看见这一幕圣经故事的场面。画面中的线条最终聚集在耶稣的额头，这样做的目的已经不仅仅是为了线性透视了。
作品运用了高超的明暗技法，“达·芬奇被认为是明暗对比法之父，尤其是他的《最后的晚餐》，在较后的艺术中第一次大规模地把明暗用作构图因素。”所有人物都被统摄于神秘而宁静的光影之中。
最后的晚餐画面人物介绍
沿着餐桌坐着十二个门徒，形成四组，耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。
大多数门徒在激动中一跃而起，而耶稣的形象却是那么的平静。我们可以看到他明晰的轮廓衬托在背景墙的窗子里，通过窗子，我们看见恬静的景色，湛蓝的天空犹如一只光轮环绕在耶稣的头上。
在耶稣右边的一组中，我们看到一个黑暗的面容，他朝后倚着，仿佛从耶稣前往后退缩似的。他的肘部搁在餐桌上，手里抓着一只钱袋。我们知道他就是那个叛徒，犹大。
犹大手中的钱袋是他的象征，它使我们想起，他就是为耶稣和其他门徒保管钱财的人，钱袋里装着出卖耶稣得来的三十块银币的赏钱。
即使他没有拿着那只钱袋，我们也能通过达芬奇的绘画方式，辨别出这个罪恶的敌人犹大。
犹大的侧面阴影旁是圣·彼得，我们也可以看见他一头银丝与一副白皙的手，他向年轻的圣.约翰靠去。彼得垂在臀部的右手握着一把刀，仿佛在偶然中，刀尖对着犹大的背后。
圣·约翰的头朝彼得垂着。在所有门徒中，他是耶稣最喜爱的一个。约翰像耶稣那样平静，他已经领悟了他主人的话。
耶稣左边是小雅各，他力图去理解他所听到的可怕的话，他两手摊得大大的惊叫了起来。
从小雅各的肩上望去，我们看到了圣·托马斯，疑惑不解的托马斯，他怀疑的神色通过他竖起的手指表现出来。
小雅各的另一边，圣·菲利普往耶稣靠去，双手放在胸前似乎在说：“你知道我的心，你知道我是永远不会出卖你的。”他的脸由于爱和忠诚而显出苦恼的神情。
围着耶稣的这六个门徒，处于故事的发生的中心。
巴塞洛缪与老雅各的身体向他们倾着，而他们身旁的老安德鲁并没有站起来，但他想听听，于是便举起手似乎要求安静。
右边还剩下最后三个门徒，他们正在讨论有关耶稣说的那句话，他们的手指也指向餐桌的中央。
在庆祝逾越节的前夜，耶稣和他的十二门徒坐在餐桌旁，共进庆祝逾越节的一顿晚餐。餐桌旁共十三人，这是他们在一起吃的最后一顿晚餐。
他们所看到的这一切，均发生在这幅伟大的作品之中，但每次当我们欣赏它时，都会从门徒的感情与性格中获得新的含义。
在《最后的晚餐》这幅画中，桌子上有很多个小面包，把它们依次按照音乐的顺序排列可以排列出一首将近一分钟的歌曲。曲调很哀伤。在后人的电脑技术下发现，如果把玛丽亚的身子全部平移到耶稣的右侧，发现玛丽亚的头正好靠在耶稣的肩膀上。而且，那把拿着刀子的手大约在耶稣右手里。
作者：保罗·乌切洛
时间：1455-1460年
类型：油画
尺寸：182cm×323cm
馆藏：伦敦国立画廊，其余分藏于佛罗伦萨乌 菲齐博物馆。
《圣罗马诺之战》这个作品反映的是在当时的佛罗伦萨历史上的一次战争，佛罗伦萨军队于圣罗马诺击败敌人的故事。从画面效果看，画家并不在意于战斗本身情节，而借用战争的题材表现写实和透视画法，着意于画中人物和环境道具的复杂透视关系处理，由于画家孤立地从研究透视关系出发，因此忽略了人物的生动性，以致使画中人丧失了真实感，整个画中形象显得刻板、生硬缺乏生活气息。如图右侧两骑兵交战时的前后距离，地上丢盔落枪的透视位置，画面左侧集中的骑马人物前后关系，倒在地上的战士的透视缩短形象，背景与近景之间的透视距离，以至连战士的长矛的不同角度都一一被他作为透视的研究对象。类似《圣罗马诺之战》的画他一共画了三幅，其中有的以长枪的倾斜度来展示透视关系，有的从马的后臀蹶起与其身子的透视比例作了深刻的描摹，目的尽在追求透视法。这种实验所造成的缺陷，是当时探索绘画技法所不可避免的。理论总是从实践中来的，但它要经过反复的失败过程，专求形体与空间透视的精确，势必忽略了人物运动的连续，结果是舍本求末。但是作为一种技法研究是不可避免的，乌切洛的作品对后世画家透视画法有重要意义。
作者：保罗·乌切洛
时间：1460-1465年
类型：油画
尺寸：75cm×178cm
馆藏：牛津大学阿什莫林博物馆
《林中狩猎》此幅画为一幅哥特式风格作品，是欧洲文艺复兴时期将透视现象运用于艺术作品的一个典型例子。该画创作时间最晚可推1460~1465年，透视法则存在于这件作品的每一个角落，其中人物形象简化为素描般的高雅轮廓，用色也创造出一种虽不常见但非常精细的节奏。画面故事情节安排，表面上似乎并不集中，而实际上，无论是人物、马匹或是猎狗都朝向中心被追捕的鹿群汇聚。此外，树木安排很有节奏，从前景纵深排列的树将画面均等分布，极具秩序感。虽然激烈，但作者却画得有条有理、主旨明确。这副作品就像是先画好了透视线，然后再在上面加起来的一样。
作者：拉斐尔
时间：1516年
类型：油画
尺寸：318cmx229cm
馆藏：普拉多美术馆
《基督赴刑场》这幅画是为巴勒莫新建的斯巴锡摩圣母教堂和奥利弗坦尼修道院而创作的，油画也因此得名。根据瓦萨里和博尔吉尼 (Borghini)的证实，在经历了一场出人意料的海上沉船之后，这幅油画奇迹般地被保存了下来，最终到达西西里岛。瓦萨里是这样描述的：油画随着海浪飘到了热那亚的海岸边，人们将它打捞上来，把它当作圣物小心翼翼地保存。油画虽然历经海上的狂风和巨浪，但是没有受到丝毫损伤，连一点污渍也没有，仍然保持着原有的美丽。由于这幅油画早已名声在外，它的买主们才有幸在教宗的帮助下让它重新踏上目的地。
画中拉斐尔的表现手法十分激烈，富有戏剧性，叙述情节悲痛沉重。整个画面就分为两个情景：一个情景是画中的耶稣不堪沉重的十字架而摔倒在地，无可奈何地将目光投向圣母祈求帮助，圣母展开双臂试图扶起儿子，但一切只是徒劳；另一情景是画面中的士兵显得十分兴奋，一个正准备将长矛刺向耶稣，另一个背对着画面的士兵则无情地要求这个“罪人”立刻站起来。圣子与圣母互相凝视的温柔眼神为画面的中心，借鉴和重现了北欧画家戏剧性的表现手法。（让人联想到杜勒的“小型激情”与“大型激情”）。这种矫饰的敏感在某种程度上，催生了拉斐尔日后在构图手法上的创新。
作者：列奥纳多达·芬奇
时间：1483-1486年
类型：壁画
尺寸：199cm×122cm.
馆藏：卢浮宫
《岩间圣母》此画是应一宗教团体之请而为米兰的圣弗朗切斯科教堂的一间礼拜堂作的祭坛画。画面构图是一个带有充份安定感的三角形构图，圣母居图中央，她右手扶婴孩圣约翰，左手下坐婴孩耶稣，一天使在耶稣身后。人物以手势来交流，动作代表了心中所想。画面整体阴暗，有一种神秘感，色调为暖色，并用了薄雾法，做出晕染的效果。此画虽属传统题材，然而，人物、背景的微妙刻画烟雾状笔法的运用，科学地写实以及透视，缩形等技术法的采用，表明了他在处理逼真写实和艺术加工的辩证关系方面达到了新的水平。
达芬奇是第一位把人物安置在特定的风景中间，让人物的境遇与阴暗的古老岩洞融成一个整体，这是大画家在构思上寻求典型环境与典型性格的一个独创。画中采用重叠的岩壁多方面反射过来的柔和的光线，不仅造成人物脸部与身体细致入微的质感，同时还赋予形象以独创的富有诗意的光晕。在色调上，全画是以棕褐色为基调的，圣母身上的深青与天使披风上的紫红、金黄和银灰色构成对比；耶稣与约翰的肌肤，与约翰的金黄色鬈发构成对比。阴暗的岩洞使达芬奇发挥了他最擅长的明暗对比法则。”还有人体的组织构造，身上皱纹和女人鬈发的机械学法则，这些被科学家达·芬奇用精确的实验证明的科学知识，现在又被艺术家达·芬奇结合成一个富有诗意的画面整体，转变为一支生动的、无声的音乐，一曲美丽的，自然的赞歌。
作者：拉斐尔
时间：1504年
类型：油画
尺寸：170cmx118cm
馆藏： 布雷拉美术馆
《圣女的婚礼》是拉斐尔为佩鲁贾普拉托圣弗兰西斯科教堂内的艾伯塔兹尼礼拜堂创作，堂上镌刻着拉斐尔大名“RAPHAEL URBINAS MDIIII”（拉丁语：乌尔比诺的拉斐尔——公元1504年）。画作尺寸不大，却闻名四方，堪称拉斐尔青年时代的巅峰之作，当时他年仅21岁。作为向恩师致敬之作，《圣女的婚礼》借鉴了佩鲁吉诺于1481年至1482年间为梵蒂冈西斯廷礼拜堂绘制的《耶稣向圣保罗交付天堂钥匙》的构图以及其同名作品《圣女的婚礼》（现藏于法国喀昂美术馆）中的人物形象。
然而相较佩鲁吉诺已嫌过时的版面配置，拉斐尔在构图及人物造型两方面都超越了佩鲁吉诺。画面场景是一处宏伟庙宇的前庭，地面的铺设产生了精确的远景透视效果，从而使廊柱结构的背景建筑逐渐延伸至远处。然而构图的几何中心点，和垂直落在人物身上的光源，又将观者的视线引向庙宇，呈现出建筑物与自然风景之间极致和谐的美感。
场景中的人物形象几乎无懈可击，简洁利落地围成半圆形，恰好呼应了礼拜堂穹顶以及画板的形状。整幕场景满怀柔情，略微荡漾诗意的惆伥之感，既无沉重的感觉，更无狂热的激情，水晶般空灵澄澈的构图不为外物所扰，渴望由简循繁的赏画者必定失望不已。于此，拉斐尔已充分表现出他成熟且别具一格的画风。此画为拉斐尔为佩鲁贾普拉托圣弗兰西斯科教堂内的艾伯塔兹尼礼拜堂创作，堂上镌刻着拉斐尔大名“RAPHAEL URBINAS MDIIII”（拉丁语：乌尔比诺的拉斐尔——公元1504年）。画作尺寸不大，却闻名四方，堪称拉斐尔青年时代的巅峰之作，当时他年仅21岁。作为向恩师致敬之作，《圣女的婚礼》借鉴了佩鲁吉诺于1481年至1482年间为梵蒂冈西斯廷礼拜堂绘制的《耶稣向圣保罗交付天堂钥匙》的构图以及其同名作品《圣女的婚礼》（现藏于法国喀昂美术馆）中的人物形象。
然而相较佩鲁吉诺已嫌过时的版面配置，拉斐尔在构图及人物造型两方面都超越了佩鲁吉诺。画面场景是一处宏伟庙宇的前庭，地面的铺设产生了精确的远景透视效果，从而使廊柱结构的背景建筑逐渐延伸至远处。然而构图的几何中心点，和垂直落在人物身上的光源，又将观者的视线引向庙宇，呈现出建筑物与自然风景之间极致和谐的美感。
场景中的人物形象几乎无懈可击，简洁利落地围成半圆形，恰好呼应了礼拜堂穹顶以及画板的形状。整幕场景满怀柔情，略微荡漾诗意的惆伥之感，既无沉重的感觉，更无狂热的激情，水晶般空灵澄澈的构图不为外物所扰，渴望由简循繁的赏画者必定失望不已。于此，拉斐尔已充分表现出他成熟且别具一格的画风。
作者：拉斐尔
时间：1507年
类型：油画
尺寸：113cm×88cm
馆藏：维也纳艺术史博物馆
《草地上的圣母》Madonna of the meadow是意大利文艺复兴绘画的杰出代表之一。拉斐尔借助宗教主题表现现实与理想相结合的完美女性形象，以颂扬人性中的至善、至美。画面中的人物画得令人赞叹不已，圣母俯视着两个孩子，她的表情使人难以忘怀。但是，如果我们看一看拉斐尔为这幅画而作的那些速写稿，我们就开始省悟原来这还不是他最费心力的地方。在他心目中，这些地方当然要这样画，他反复尝试，所追求的是人物之间的合适的平衡和使整个画面达到极端和谐境地的合适的关系。在左角的速写稿中，他想让圣婴一面回头仰望着他的母亲，一面走开。他试画了母亲头部的几个不同姿势，以便跟圣婴的活动相呼应。然后，他决定让圣婴转个方向，仰望着母亲。他又试验另一种方式，这一次加上了小圣婴的脸转向画外，而不去看她。后来他又作了另一次尝试，而且显然急躁起来,用好几个不同的姿势试画圣婴的头部，在他的速写簿中这样的画页有好几张，他在画页上探索怎样平衡这三个人物最好。但是，如果我们现在回过头来再看最后的定稿,我们就会发现他最终确实把这幅画画得合适了。在画面上物物各得其所，而拉斐尔通过努力探索最终获得的姿态与和谐显得那么自然，那么不费力气，几乎未曾引起我们的重视,而恰恰是这种和谐使圣母更加美丽，使孩子们更加可爱。
作者：爱德华·马奈
时间：1863年
类型：油画
尺寸：190cmx130cm
馆藏：奥赛博物馆
一八六五年，马奈的《奥林匹亚》出现于salon（即巴黎沙龙）。这画现今挂在卢森堡美术馆中，青白的神经病似的青年女子，全裸体地卧在铺白毯的床上。一个穿红衣的黑人的婢女捧着一束花立在床后面。外光描写并非由他开始的。
旧式写实主义的人们中，如巴斯蒂安一勒帕热（Bastien· Lepage)等，也曾在野外描写模特儿。英国的透纳(Turner)、康斯太勃尔(Constable)，也曾描写光与空气的变化。然而马奈的外光研究，比他们还要彻底，他不是描物体上的光，竟是为光而描光。故自一八七O年以后，印象派的主要的、最初的特色，方始显现。
在经历了“落选沙龙”的失意后，这一次马奈选择了这幅后来著名的作品重新征战，也再次招致了巨大的争议。“奥林匹亚”悬挂在学院派裸体的对立面，是流行画家笔下“杏仁点心与玫瑰的维纳斯”（左拉语）的对立面。这幅作品的模特儿仍然是维多琳•默朗。她的特征非常易于辨认，她随意的姿势，自信而傲慢的眼神，没有经过任何修饰、刻意炫耀的裸体，佩戴着流行的首饰（这也确立了整个场景的现代感），脚边还站立着一只黑猫——所有的这些都让公众和评论家觉得无法容忍。此外，这幅画的名字“奥林匹亚”，是当时许多妓女的“艺名”。《奥林匹亚》是马奈绘画才华的一个非凡例证，特别是他和谐处理明暗色调和运用浅棕色调节画面的能力，在这幅作品中显露无遗。画中，马奈对于色彩的处理也非常到位，特别是在背景中将不同色彩的颜料融为一体，最为精妙。在这样的背景之上，他再一次尝试了轻微的色调变化，这一点从黑人妇女手捧鲜花送给画中女主角的这一部分可以看出来。
作者：保罗·塞尚
时间：1902年
类型：油画
尺寸：57.2cmx97.2cm
馆藏：大都会艺术博物馆
《圣维克多山》，我们看见，在一片没有人迹的广阔天地间，雄伟的大山似乎从明朗清澈的大气中升起；它那坚实的、凹凸起伏的身形映现的闪烁的光影之中。全画气势庄严、崇高，略带忧郁，反映了塞尚深沉的精神世界。在这幅画中，每一个体块和造型都被处理得极为严谨，使人联想到他静物画中的一个个苹果的描绘。然而，塞尚风景画色彩的丰富多变，却是其静物画所难以比拟的。在这幅风景画中，他以朴实有序的笔触，表现出物象的细微色差。虽然画中颜色种类不多，但每一种色都有着丰富的色阶变化。那浓重而沉着绿色，衬托出不同明度与纯度的土黄、土红和蓝色，使整个画面恰似一首和谐的色彩交响乐。同时，那无数的笔触，被敏感而理性地放置在画面上，成为厚重而富于肌理变化的色块。笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织，构成了空间，也产生结构，形成对比和谐的秩序。面对这幅画，我们可感到色块、笔触、线条等抽象的视觉要素，从客观景物的图像中漂浮出来，在画中形成一种新的现实。而这种“新现实”的意味，正是塞尚绘画艺术的核心。
作者：爱德华·马奈
时间：1868年
类型：油画
尺寸：161cmx97cm
馆藏： 奥赛博物馆
《吹笛子的少年》这幅画表现一个皇家卫队的年轻轻骑兵正在吹短笛，这是一种声音尖锐的木制小笛子，它用于引导士兵投入战斗，笛子的名称成了画的题目。由一儿童在画家的画室里扮演的乐师占据了画的中心位置。他清楚地显现在色调细微变化的灰底色上，画底没有给出一个确切的空间，仅仅给人一种空气在他的周围流动的印象。
孩子、其服装及其短笛构成画的唯一主题。画是在画室的冷光线中完成的，这一点从投到地上的短影可以得到证实。马奈很早就参军了，是一名水兵，他以怜悯的目光看着这个孩子兵，为孩子因画画需要而穿上的这身行头感到骄傲。他的全部注意力都集中在了这身由红、黑、白、金色装饰的完美服装和短笛的金色金属套上。用白色布带束住的管子在男式紧身短上衣的深色呢绒上和裤子的红色上闪闪发亮，短上衣饰有铜钮扣。紧束孩子的上半身的布带形成一道亮光，与白色的鞋罩相映衬。只有孩子的脸和手有生气，与有点僵硬、看不出细节的侧影形成明显的对照。小男孩栩栩如生的形象跃然于巨大的冷色背景上，使得此画成为一幅不朽名作。画家选用的色彩不多，除了少许的黄色之外，主要运用了红、黑、白三色的不同组合。
作者：乔治·修拉
时间：1884-1886年
类型：油画
尺寸：52.74cmx78.22cm
馆藏：芝加哥艺术博物馆
《大碗岛的星期天下午》是修拉艺术生涯晚期的作品，可以认为体现了他一生美学思想和艺术技巧，是其最富代表性的杰作。修拉充分研究了谢弗雷的《色彩对比论》、麦克斯威尔、罗德等人的光学理论，采用积极的“加法混合”，即将未调和的纯色以色点的形式并置于画面，通过观众的视觉作用产生混合效果。该幅作品画面用静谧、冷漠的色点组合，描绘了盛夏的一个星期日下午，大碗岛河畔草地上由休憩游玩的各式人物构成的场景。无数细小的色点创造出一种夏日炎炎自然光中闪烁颤动相似的极明亮、绚烂的效果，给人一种阳光闪耀、影影绰绰的幻觉。画中人物大多没有什么动作，只有块面组成的剪影似的形体，分不出五官细节，更看不出个性特征。整个画面在色彩的量感、主从关系的对比中取得了均衡与统一。这幅作品创作中“色彩空混”原理的积极作用表现在：当我们欣赏这幅画时，新鲜光亮的色彩，扑朔迷离、若隐若现的场景仿佛真的使我们置身于盛夏的大碗岛，成为游玩人群中的一员，沐浴着灿烂的阳光，享受着星期日轻松、愉快的时光。
修拉还力求使画面构图合乎几何学原理，他根据黄金分割法则、画面中物体的比例等制定出一种定型的构图类型。这幅画中运用了大量的垂直线和水平线，其景物的配置和人物的安排都遵从一种严格的几何分割关系。画面中间领着小孩的妇女正好被置于画面的几何中心点。这些足以使我们看出修拉把科学规律当做艺术创作最好准则和理论高于画家的感觉和直觉。
作者：爱德华·马奈
时间：1874年
类型：油画
尺寸：97.2cmx130.2cm
馆藏： 大都会艺术博物馆
《划船》这幅画中，一系列因素显示了马奈与雷诺阿和莫奈同期作品之间的风格差异，例如画面新颖而精心的构图，这种创作手法表明马奈的绘画风格更接近德加，而不是雷诺阿和莫奈这两位年轻的同行。近景中的人物与观者似乎近在咫尺，身后的背景单一而平坦，明显是受到了日本传统绘画的影响；颜色的组合和使用一一男人衣物的白色或海水的蓝色。对于这幅画的负面评价很多，评论界批评最多的是对背景中海洋的描绘，认为与以往的传统绘画比较，海水的颜色过蓝，海面也过于平坦。
作者：克洛德·莫奈
时间：1873
类型：油画
尺寸：48 cm×64cm
馆藏：玛摩丹美术馆
《日出•印象》是莫奈的一幅代表作，印象主义运动就是以它命名的。他一生坚持户外写生的印象派基本理念，尤其热衷于表现光的变换与充满热情的大自然。他描绘风景的氛围，如光的颤动、水的波动、空气的透明、树叶的闪烁。这是莫奈风景画的最迷人之处。
这幅画描绘的是法国勒阿弗尔港口一个多雾清晨的景象。海水被晨曦染成淡紫色，天空被各种色块晕染成微红，水的波浪由厚薄、长短不一的笔触绘就，三只摇曳的小船在薄涂的色点中显得朦胧模糊，船上人影依稀可辨，远处的工厂烟囱、大船上的吊车等若隐若现。莫奈将从一个窗口看到的这一景象收入到画布上，如此大胆地用零乱的笔触来展示雾气交融的景象，这在绘画史上是史无前例的，这幅作品震撼了画坛。
莫奈是这样解释它的标题的：“这幅风景画什么都不是，就是个瞬间印象，稍纵即逝。标题就是由此而来的。我从我的窗口看见勒阿弗尔薄雾中的船只和船桅……”
这幅画在1874年第一届印象派独立艺术作品展览会上展出后，批评家勒瓦鲁因此不无讽刺地杜撰出“印象派”这个名词，给印象派正式冠上“印象”之名。他写道：“印象，一点儿也没错。我还告诉自己，既然给我留下了印象，画中必然会有什么印象……画法是何等的随意，何等的轻率，连糊墙壁的纸都要比那幅画来得精美。”
1985年，这幅画被人从莫奈博物馆盗走。1991年才回到莫奈博物馆。在莫奈的这幅作品中，太阳的亮度与当天天空中太阳的亮度几乎一样。湿度大，大气中的光线稀薄。这个细节是因为使用了互补色和各种色温，而不是通过改变颜色的浓度来区分太阳和周围的天空。
莫奈一生都在试图使水和光不停地对话。1896年，佐拉指出：“莫奈的水是鲜活的、深邃的、真实的。”
作者：克洛德·莫奈
时间：1875
类型：油画
尺寸：100cmx81cm
馆藏：美国国家美术馆
在马奈的帮助下， 1871年年底莫奈在郊区的阿让特伊找到了住处，这是他职业生涯中最丰沃多产的阶段之一。19世纪60年代后期出现的印象派绘画，旨在在休闲的户外环境中创造全尺寸，多角度描绘普通人的日常。此外印象主义手法也被应用于风景画的创作，这是莫奈最喜欢的主题。在《撑遮阳伞的女人—莫奈夫人和她的儿子》一幅画中，他作为一个人物画家的技能同样明显。与学院派肖像画的的表现手法惯例相反，莫奈在描绘他的人物时，像描绘他们周围的环境一样自由。当它出现在1876年的第二次印象派展览时，它因图像表现出来的自然率性而受到称赞。
《撑遮阳伞的女人》在户外所画，可能绘于几个小时的谈话中。艺术家的目的旨在表达一个休闲的户外家庭的感觉，而不是一幅正式的肖像，人物的姿势和位置，暗示了他在打断妻子与儿子的散步的瞬间，捕捉到了他们的形象。这里描绘的瞬间的简洁是由充满活力的颜色的动感的笔触所传达，标志着莫奈风格形式的确立。明亮的阳光从卡米尔的后面照射而来，使她的遮阳伞顶部和背部飘动的衣料变白，而下面的野花的颜色的反光，使她衣服的前部变黄。
作者：雷诺阿
时间：1880年
类型：油画
尺寸：64cmx54cm
馆藏：瑞士苏黎世伯勒藏品基金会
《康达维斯小姐的画像》又名《少女伊莲》，是法国印象派大师皮耶尔∙奥古斯特∙雷诺阿最具印象主义风格的肖像代表作品之一。这幅作品是为一位银行家的女儿所作，画像上青春美丽的少女，含羞带笑，纯真优雅，给人以恬静与向往之感。艺术家将优雅的衣服、发型，与童年天真烂漫的表情融合在同一画面之中。尤其吸引人的是松散的红色头发和漩涡状的枝叶背景，流动的线条和女孩精致柔和的侧脸完美呼应。在暗调背景的衬托下，这位金发披肩的少女显得格外青春亮丽。
作者：雷诺阿
时间：1876
类型：油画
尺寸：100cmx73cm
馆藏：美国国家美术馆
1876年，雷诺阿开始创作一些关于妇女和儿童的有趣题材，并诞生了许多优秀作品。“手拿浇水壶的女孩”是这些作品中非常具有代表性的一张，显示出成熟的印象派技巧与人像绘画相结合的风格。这幅作品的色彩显示出印象派绘画清新、光彩的色调，但比他在风景中运用的色彩更为克制，画面中的笔触都非常精细柔和，尤其体现在女孩的脸庞处。画面的整体色调非常丰富，女孩像是被温暖的光线包裹着，绽放出纯真的表情。
关于这个小女孩的身份，已经有一些推测，但都没有充分的根据。雷诺阿描绘的很有可能只是一个邻家的小女孩，她的美貌打动了他。在雷诺阿的一些其他作品中，也会出现有着相同金色卷发、亮晶晶的蓝色眼睛、粉嘟嘟的圆脸庞、上翘的小红唇，穿着类似服装的小姑娘，因而，这可能是艺术家偏好的人物形象。“手拿浇水壶的女孩”这幅作品集中展示出雷诺阿作品的优雅与魅力。
作者：雷诺阿
时间：1876
类型：油画
尺寸：92cmx73cm
馆藏：奥赛博物馆
《秋千》是在1877年印象派群体第三次展览中展出的。其中，就像他的同时代人所观察到的那样，雷诺阿采取了18世纪法国绘画的风格，欢乐传统节日，以及像华托和弗拉格纳尔这样方式的画家。在他艺术生涯开始的时候，雷诺阿在卢浮宫描绘这些画家的画作，并且通过画洛可可风格的画来谋生。乡村欢乐节日的主题因此是他最熟悉的题材之一。这些户外场景，通常在保护很好的大的乡村庄园的广场上，在那里人们交谈或是一起跳舞，听音乐，以某种方式放松，或者偶尔休闲地荡下秋千。
雷诺阿将这一场面移植到蒙马特的花园中，所有的主题都被浸入柔和的光斑之中。他们在落下的阳光之中，在雷诺阿的绘画中经常能看到，通过叶子，将所有东西覆盖在浅黄色和蓝色的阴影下。对于雷诺阿来说，色彩是连接所有东西的一个要素：它将近的地方和远的地方衔接在一起，将近处的人和背景中的右边的人物群像联系在一起。除此之外，它将不同表面联系在一起，比如粗糙的树干以及秋千的硬坐垫，或者是树木的叶子和柔和精致的女人的脸。印象主义者深信，颜色是世界本质的构成物质，将每件东西统一起来并且使得一个统一的视觉世界繁盛起来。然而，就像在这幅画中使用的那样，对于那时的评论家来说，这一效果被认为太过明显。
作者：卡米尔·毕沙罗
时间：1877
类型：油画
尺寸：54cmx65cm
馆藏：奥赛博物馆
1877年巴黎第三次印象派展览时，这幅画第一次亮相。这是一幅典型的卡米尔·毕沙罗作品。在他众多表现乡村生活的画作中，这是他画了一辈子的主题，记录田野，丰收，果园以及蔬菜园，他费劲心力以一种统一的和谐来描绘光线和风景。这幅画中，不仅仅是山丘底部的村庄里的房屋沐浴在傍晚温暖的红色阳光的照耀之下：此外，整个风景都是用红色以及红棕色笔调来刻画的，以在其他绘画中常见的艺术家典型的特色方式。
毕沙罗通常非常小心的设计构图。《红色屋顶》中能够找到证据，尤其是在前景中几乎光了的水果树的近乎雕塑的质感上。修长的树干在冬天的花园投下长长的影子，让观看者以最明亮的方式看到小村庄中的房屋。
作者：文森特·凡·高
时间：1888
类型：油画
尺寸：72.4cmx92.1cm
馆藏：耶鲁大学美术馆，纽黑文
这是凡•高最为著名的一幅作品。这座咖啡馆位于巴黎拉马丁30号火车站附近，是约瑟夫•米歇尔和他的妻子玛丽开设的。夫妇俩为凡•高和高更做过模特儿。
它描述了这间咖啡厅内的情形：位于背景中心的一个小门被门帘半遮掩着，里面有可能是更加私密的空间。五位顾客沿着墙壁两侧的桌子坐着。一个穿着工作服的男服务员站在一张台球桌旁，面对着观众。绿色的天花板、发光的红色墙壁、天然气的吸顶灯和黄色的地板。涂料很厚，地板的线条通向后面的门。在这里，透视法运用的很得体。凡•高有意使用这种色调，表现令人忐忑不安的场景。为了强调房间的纵深感，他选择了高视点。
凡•高在法国南部的阿尔勒写给他弟弟的一封信中将这个咖啡厅称作“咖啡城堡”。他把这座解决他吃饭问题的地方描绘成：“位于咖啡厅中心的一张绿色的台球桌上呈现猩红的血色和沉闷的黄色。四盏柠檬黄色的吊灯发出橘黄和绿色的光芒。到处都充斥着大红大绿的对比色。”这种冲突的色彩也意味着画家想表达在这个流浪汉和妓女出没的夜店中的“人们的可怕激情”。凡•高认为，色彩，尤其是煤气灯的色彩使夜间变得更加耐人寻味。咖啡馆老板身上白色的衣服变成黄色、白色和明亮的绿色。
一位学者描述这个场景：“在一间大型的公共房间内，有三个醉酒者和乞丐，他们趴在桌上或睡觉，或不省人事。这间咖啡馆是当地的混混和妓女整夜出入的地方，他们在桌边没精打采地喝酒。”
1888年8月，凡•高在信中告诉他的弟弟：“今天，我可能会去咖啡馆，我在那里有一间房间，晚上有汽灯。它被称为‘咖啡夜’，整夜营业。‘夜行者们’没钱付旅馆费，或是醉得太厉害，都可以在这里过夜。”1888年9月1日开始，凡•高坐在那里连续画了三天，白天睡觉，晚上作画。
凡•高描绘的这个咖啡馆中的人们，被颓丧和寂寞笼罩着。当他创作这幅画的时候，他独自住在法国的阿尔勒，怀着建造艺术家聚居地的希望。一个月后，他的同事高更也搬来与他同住，他们共同生活了两个月。高更于11月也绘制了同一个咖啡馆的作品。高更却从完全不同的角度描绘。凡•高的场景表明他内心极度的孤独和空虚。
作者：爱德华·马奈
时间：1873年
尺寸：93.3cmx114.5cm
类型：油画
馆藏： 美国国家美术馆
《铁路》这幅画，虽然它以铁路为名，但铁路却只是背景，只剩下火车头喷出的烟雾表明铁路的存在，其余的构图完全是令人困惑的独创。一名小女孩背向观众，栅栏的竖直线条将近景与远景分开，充斥在背景上的火车蒸汽扰乱观众的视线，这些都导致了一贯的争议与批评（卡姆曾写道：“看马奈把她们画成的样子，这些不幸的人一定是想逃跑！但他真有先见之明，在那儿安了一排栅栏，切断了她们所有的退路。”） 近景中的年轻姑娘是维多琳·默朗，这时的她已经从美国私奔回来了。在马奈笔下，维多琳坐在栅栏前，怀里抱着一只可爱的小狗，她向上瞥了一眼，似乎有什么吸引了她的注意，就好像她正把目光从书上移开，转向观众。小女孩的模特儿是马奈的一位画家朋友阿方斯·伊尔施的女儿，这幅画正是在伊尔施家的花园里完成的。
作者：克洛德·莫奈
时间：1899年
尺寸：88cmx93cm
类型：油画
馆藏：英国国家美术馆
19世纪90年代的莫奈，又燃起了新的热情。他全身心地投入到自己在吉维尼的花园的建造中，一如他在系列画中所倾注的热情。在他家旁边，是一大片开满了粉色、黄色与紫色花朵的园地。莫奈的人生中，曾有一段时期专门画过花束：而现在他开始描绘自己想象中的花园。他固执己见，与爱丽丝几度激烈争吵。最终，还是不顾妻子的反对，他铲除了那里的柏树，取而代之的是满玫瑰的金属拱桥。“他深爱着他的花园，那完全出自他的一手打造，因为那里原本只有一个简陋的小果园，”布兰奇·奥谢黛回忆莫奈道，“种树、浇花他都亲力亲为。他始终都喜欢花，也喜欢被它们包围的感觉。后来，因为有了足够的经济资源，他便有能力自己造一个美丽的花园和池塘，这是他梦寐以求的事。”莫奈亲自设计了池塘以及池塘上的小桥，这些后来也成为其风景画的母题。让·皮埃尔·奥谢黛曾这样描述这座花园：“它独一无二的，因为它不是出自园艺师的构想与建造，而是出自一位印象主义者，他是按照自然写生的绘画来完成自己的设计的。
莫奈以自己的花园为题画了大量的作品，他完全沉迷于此。最令他着迷的母题便是睡莲。这些水生植物最早出现于世纪初诺曼底的花园：它是与对日本风的崇尚联系在一起的。普鲁斯特这洋描述这些维沃纳河上的水生植物，人们会以为他描述的就是莫奈的花园：“离水面越远涟漪散开得越慢……维沃纳的河水滋养了这一池的睡莲。河岸两侧枝繁茂密，常常在水面投射下深绿色的阴影。虽然有的时候，当我们在一场暴雨过后的下午，在宁静的夜晚返家时，池水仍是清澈见；，那天然的蓝色近乎紫罗兰，就像一片日本风格的地板。睡莲在水面四处漂动，它的花心是绯红色，而边缘又是纯白，活像一颗颗羞红了脸的草莓。当离的更远时，花朵更显数量繁多，更显白而缺少光泽，它们充满生命力，紧紧地贴合着，三五成群地组成螺旋状的图案…。”在花园中，莫奈收集了尽可能多类型的植物。他按不同的地点将它们分门别类，有的植物甚至来自国外。池塘的水因为要养热带的睡莲，需要人工进行加热。这个花园带绘奠奈最后的灵感，是一批都被冠名为《睡莲》（巴黎橘园美术馆）的作品，共由14部分组成。透过这些绘画，莫奈终于实现了自己纪念碑式绘画的理念。
作者：克洛德·莫奈
时间：1894年
类型：油画
尺寸：100.05cmx65.9cm
馆藏： 美国国家美术馆
莫奈毕生致力于光与色的研究，光是他画中永恒的主角。为了研究不同时间阳光下景物的色彩变化，莫奈共画了20幅这座教堂的连作 。鲁昂大教堂是一座哥特式大教堂，它的正面有着丰富的起伏变化，在阳光的照耀下更显得变幻莫测，神秘感人。很多繁琐复杂的细部，一般画家都不愿接触这个画题。但是对莫奈来说，正好提供了光线反射而造成的光斑。真正激发莫奈兴趣的，并不是大教堂哥特式的建筑本身，而是投射到教堂正面上的光和影跳动。在强烈的阳光照耀下，教堂的墙体泛出耀眼的白灰色反光，光线使教堂结构模糊迷朦，哥特式的券拱门窗像一只只深不可测又似飘忽不定的怪眼。他依据阳光不同时刻在教堂粗砺壁面上的投射效果,精微观察写生。莫奈为了把握光与色的无穷变幻,他追踪阳光,每当光线偏移,就立即在另一幅相应的画面上作画。
在画面的处理上，他并不用细腻的笔触去详细刻画建筑的细部，而是捕捉住那一瞬间给人带来的印象。他善于从光与色的相互关系中发现前人未发现的现象，把全部的精力都花在光线与色彩效果的研究上。他能准确的捕捉视觉对色彩的瞬间感受，使作品充满生命力和激情。画家把这座结构坚实的哥特式建筑，化成了一团又复杂反光，充满色彩旋律和光的结晶的软绵绵的物体。由于他强调笔触的迅速和印象中的色彩堆置，已使得从此时的画面开始变成了色点之间的闪烁。这一点深深的影响了十多年后新印象主义的产生。
作者：克洛德·莫奈
时间：1891年
类型：油画
尺寸：73cmx93cm
馆藏：波士顿美术馆
干草垛系列用的就是莫奈所擅长的纯色色点并置的技术，使观者获得色彩混合和震荡的独特的视觉感受，记录了干草垛在不同时间光照下的色彩变化。在画中，光与影完美融合，冷暖色调互衬显得十分动人。干草垛系列的主角不是山，不是田野，甚至不是干草垛，而是那些灿烂明亮的光芒。作为印象派创始人的克洛德-莫奈，特别喜欢画光，甚至是终其一生都在找体现光之美、空气之美的方法。莫奈比任何画家都喜欢捕捉一瞬即逝的景象，然后用神奇的画笔记载下来。就像这幅画《日落》。在阳光照射过来的那一刹那，天、山、屋、草垛都是什么样的？默奈通过自己细致地观察，画下的这些物体的变化。他并不注意物体本身的轮廓，因为光是主角。
作者：巴勃罗·鲁伊兹·毕加索
时间：1937年
类型：油画
尺寸：28cmx63cm
馆藏：普拉多美术馆
《格尔尼卡》，是毕加索作于20世纪30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画结合立体主义、超现实主义风格，表现痛苦、受难和兽性：画中右边有一个妇女举手从着火的屋上掉下来，另一个妇女拖着畸形的腿冲向画中心；左边一个母亲与她已死的孩子；地上有一个战士的尸体，他一只断了的手上握着断剑，剑旁是一朵正在生长着的鲜花。画面以站立仰首的牛和嘶吼的马为构图中心。画家把具象的手法与立体主义的手法相结合，并借助几何线的组合，使作品获得严密的内在结构紧密联系的形式，以激动人心的形象艺术语言，控诉了战争惨无人道的暴行。
在画面正中央，构成了一个等腰三角形（金字塔式的构图）；三角形的中轴，恰好将整幅长方形画面均分为两个正方形。整幅画从左至右可分为四段，每一段都有重点：第一段突出显示了公牛的形象；第二段强调受伤挣扎的马，以及上方那盏耀眼的电灯（看起来好似一只充满恐惧的眼睛）；第三段，最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的人；第四段，绝望伸臂的男子。毕加索将一个个充满动感、刺激、夸张、变形的形象，组织得统一有序——多变的细节中突出了重点。画面的表现上，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言，颜色仅限于黑、白、灰，呈现出的紧张与恐怖气氛。
作者：巴勃罗·鲁伊兹·毕加索
时间：1907年
类型：油画
尺寸：233.7cmx243.9cm
馆藏：纽约现代艺术博物馆
《亚威农少女》这幅画，可谓第一件立体主义的作品。画面中把五个人的身体分解成了单纯的几何形体和灵活多变、层次分明的色块，然后在画布上重新进行了组合，形成了人体、空间、背景一切要表达的东西。就像把零碎的砖块构筑成一个建筑物一样。画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。女人正面的胸脯变成了侧面的扭曲，呈现出拉长或延展的状态。画面上呈现单一的平面性，没有一点立体透视的感觉。
从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。我们看见，画不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者。
所有的背景和和人物形象都通过色彩完成，色彩运用的夸张而怪诞，对比突出而又有节制，给人极强的视角冲击力。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。
作者：巴勃罗·鲁伊兹·毕加索
时间：1909年
类型：油画
尺寸：92.1cmx70.8cm
馆藏：纽约现代艺术博物馆
《女人和梨》这是毕加索在1909年夏天为其情人费尔南多·奥莉薇尔（Fernande Olivier）创作的一系列肖像画中的一幅，毕加索将一个梨形的大圆放置的画面的背景当中，并且重构了奥莉薇尔的头和胸，将它们分割成多个几何形状。这种将几何体打破的方法代替了传统的视觉和透视法，用另外一种方式在二维平面中描绘三维立体的事物，同对毕加索立体主义的发展提供了一种可行的方向。
作者：瓦西里·康定斯基
时间：1925年
类型：油画
尺寸：127cmx200cm
馆藏：法国巴黎国立现代艺术馆
《黄·红·蓝》被认为是康定斯基艺术理论的最好诠释。它试图把抒情和几何抽象有机地结合起来。结合的办法就是在几何结构与造型中配上明亮的光与柔和的色彩，使抽象绘画富于激情和想象。抽象艺术本来就是捉摸不定的意念图案，所以，面对《黄·红·蓝》时，最好的办法就是放弃无谓的猜测、揣摩与思考，在色彩、线条的舞动中，尽情体会艺术的纯粹与美丽。也许有人并不习惯这种没来由的表现，然而美丽却是不可置疑的，震撼更是不可抗拒的力量，因为它的美拥有与心灵节拍相吻合的节奏，或混乱，或激荡，或野蛮，或明快……不用在画面中费尽心力寻找什么，仅仅在视觉的纯粹享受中，你就已经感受到了。
作者：乔治·勃拉克
时间：1909年
类型：油画
尺寸：38.5cmx46.5cm
馆藏：蒂森博物馆
勃拉克，现代绘画大师，立体主义绘画创始人之一。起初只是一个专注于色系黯沉的印象派画家，但在1905年10月看过那些在阿佛尔美术学校同学的“野兽派”作品之后，终于在1906年转向野兽派。而他的立体主义则是受塞尚绘画视觉真实以及画面结构的影响，使画成为一种建筑，使对象成为某种比现实还要真实之物。在这一行动中，勃拉克起了主要作用。他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析，带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条。
作者：乔治·勃拉克
时间：1909年
类型：油画
尺寸：92cmx73.3cm
馆藏：休斯顿美术馆
勃拉克，现代绘画大师，立体主义绘画创始人之一。起初只是一个专注于色系黯沉的印象派画家，但在1905年10月看过那些在阿佛尔美术学校同学的“野兽派”作品之后，终于在1906年转向野兽派。而他的立体主义则是受塞尚绘画视觉真实以及画面结构的影响，使画成为一种建筑，使对象成为某种比现实还要真实之物。在这一行动中，勃拉克起了主要作用。他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析，带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条。
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